前    言

　　新年，宛如一首清新的序曲，奏響著希望與新生的旋律。在這個(gè)萬(wàn)象更新的時(shí)刻，我們迎來(lái)了這場(chǎng)意義非凡的新年特展。藝術(shù)，是時(shí)代的脈搏，是社會(huì)的鏡像。在當(dāng)代，藝術(shù)的形式日益多元，表現(xiàn)手法層出不窮，但其核心始終未變：藝術(shù)是一種情感的表達(dá)，是思想的碰撞，是人類智慧的升華。

　　“藝術(shù)是時(shí)代的聲音，文化是民族的根基。”藝術(shù)不僅僅是個(gè)人情感的抒發(fā)，更承載著一個(gè)時(shí)代的精神與文化的力量。每一件藝術(shù)作品，都像是一扇窗，打開(kāi)了我們看待世界的新視角，也邀請(qǐng)我們進(jìn)入一個(gè)更為廣闊的思想空間。

　　新的一年，新的藝術(shù)探索。藝術(shù)創(chuàng)作是永無(wú)止境的追求，也是不斷自我超越的過(guò)程。正如蛇的蛻變一般，藝術(shù)家們?cè)诓粩嗟乃伎寂c實(shí)踐中脫胎換骨，涌現(xiàn)出新的創(chuàng)意與靈感。我們相信，這些作品不僅是藝術(shù)家個(gè)人情感與思想的結(jié)晶，也將在觀眾心中激起新的波瀾，喚醒每個(gè)人內(nèi)心深處對(duì)美好、對(duì)智慧、對(duì)未來(lái)的渴望。

　　讓我們?cè)?025乙巳蛇年這個(gè)充滿變化與可能的時(shí)刻，帶著對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)與敬仰，走進(jìn)這場(chǎng)豐富的藝術(shù)旅程。愿本次展覽成為我們心靈的滋養(yǎng)，思想的啟迪，以及未來(lái)創(chuàng)作與探索的源泉。

　　藝術(shù)之路，不僅僅是技巧的磨礪，更是精神的追求與時(shí)代的呼喚。在這條道路上，每一筆、每一色、每一形，都是藝術(shù)家心靈的投射，都是對(duì)人類美好生活的深情禮贊。無(wú)論是對(duì)自然的描摹，還是對(duì)人性的探索，藝術(shù)在本質(zhì)上永遠(yuǎn)追求的是對(duì)真理的啟示和對(duì)生命的尊重。

　　當(dāng)我們站在“大美之春”的起點(diǎn)，眺望著那座“文藝高峰”，我們看到的不僅僅是過(guò)去的輝煌，更是未來(lái)的光明。每一位走在藝術(shù)之路上的人，都在以自己的方式，點(diǎn)亮“中國(guó)精神之光”，讓這份光輝照亮世界，溫暖未來(lái)。

　　尹呈忠，1952年生于江西吉安，祖籍贛州，1982年初畢業(yè)于中國(guó)美術(shù)學(xué)院油畫(huà)系。1994年調(diào)上海教育學(xué)院美術(shù)系，任副系主任、副教授，后為華東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)系教授、碩士生導(dǎo)師。中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員,曾任中國(guó)美協(xié)漆畫(huà)藝術(shù)委員會(huì)第一屆第二屆委員,第十一屆第十二屆全國(guó)美展漆畫(huà)評(píng)委，上海市美協(xié)漆畫(huà)工作委員會(huì)主任。

尹呈忠：漆畫(huà)與意象的現(xiàn)代性

　　文/朱其

　　漆畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)的一門(mén)類型藝術(shù)，同水墨一樣，這門(mén)傳統(tǒng)在1980年代中期面臨著現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型。尹呈忠即在這一背景下踏上了漆畫(huà)的現(xiàn)代性探索之路。事實(shí)上，可追溯至漢代的漆畫(huà)藝術(shù)，其歷史比水墨更為久遠(yuǎn)，同時(shí)因技術(shù)難度使其增添了一層神秘面紗。但尹呈忠在近四十年的藝術(shù)探索中，將漆畫(huà)帶入了一個(gè)耳目一新的現(xiàn)代語(yǔ)言。

　　相對(duì)作為傳統(tǒng)中心的水墨，漆畫(huà)不僅是一種邊緣藝術(shù)，它面臨著兩個(gè)問(wèn)題，既要將漆畫(huà)作為一種純粹藝術(shù)從實(shí)用藝術(shù)中剝離出來(lái)，同時(shí)要解決作為一般繪畫(huà)在語(yǔ)言上的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。在藝術(shù)傳統(tǒng)中，漆畫(huà)并不是一個(gè)獨(dú)立的類型繪畫(huà)，而是作為古代漆器上的裝飾圖像。因而漆畫(huà)作為一種平面的純粹繪畫(huà)，它與漆畫(huà)的現(xiàn)代主義是同時(shí)并進(jìn)的。尤其后者，漆畫(huà)首先是一個(gè)繪畫(huà)的現(xiàn)代性的問(wèn)題，其次才是漆及其相關(guān)材料作為一種媒介現(xiàn)代主義的語(yǔ)言特質(zhì)。

《水鄉(xiāng)之一》

44cm×35cm  1983年

　　1979年之后，中國(guó)的藝術(shù)變革置于一種東西方藝術(shù)比較史的視野下的二元語(yǔ)境，即關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代性、普遍主義與民族主義、形式主義與實(shí)用功能等二元關(guān)系的整合。尹呈忠從事現(xiàn)代漆畫(huà)的時(shí)代正逢1980年代中期的藝術(shù)新潮運(yùn)動(dòng)，在對(duì)文革的傷痕進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)之后，1980年代的藝術(shù)主要是對(duì)民國(guó)中斷的現(xiàn)代主義進(jìn)程的一個(gè)補(bǔ)課。

　　對(duì)尹呈忠來(lái)說(shuō)，從作為漆器裝飾的傳統(tǒng)漆畫(huà)轉(zhuǎn)向漆作為一種介質(zhì)的現(xiàn)代繪畫(huà)，面對(duì)的是同一議題。民國(guó)現(xiàn)代主義的一個(gè)基本議題，即如何解決中國(guó)傳統(tǒng)的意象向現(xiàn)代抽象的轉(zhuǎn)型，但又不能變成一種西方的形式主義，這意味著要在意象和抽象之間找到圖像折中的對(duì)接點(diǎn)。

　　到明清時(shí)代，中國(guó)文人畫(huà)對(duì)器物等實(shí)用藝術(shù)具有強(qiáng)大的影響，文人畫(huà)的基本圖式幾乎成為實(shí)用藝術(shù)的圖像來(lái)源。同水墨一樣，漆器傳統(tǒng)的圖繪亦是一種意象。意象作為中國(guó)的圖相風(fēng)格，正如榮格在討論沃林格的《抽象與移情》時(shí)所言，東方的宗教通過(guò)對(duì)客體的移情，即借助客體來(lái)抒情言志，并將客體抽象化，從而獲得一種象征形式，在象征中尋求一種寧?kù)o的體驗(yàn)。

《靜靜的鄱陽(yáng)湖》  材料：合成漆、綜合材料

66 cm×100cm    1984年

　　意象可以看作這樣一種獲得方式。當(dāng)然中國(guó)的這一方式，在唐宋以后進(jìn)一步將自然客體的象征轉(zhuǎn)換為一種以筆墨為中心的語(yǔ)言本體的“意象”。中國(guó)繪畫(huà)的現(xiàn)代性主要的探討議題是圖像的現(xiàn)代主義，而這一議題的重心則是意象向抽象主義的進(jìn)一步純粹化，但又仍能保持與中國(guó)美學(xué)在圖像上的接續(xù)性變化。

　　在1985年的《敦煌印象》、《石鐘吟》等系列中，尹呈忠最初的嘗試是越出文人畫(huà)的圖式，將自然景觀的物象作為更廣的圖像取材，通過(guò)一種對(duì)景觀的簡(jiǎn)約主義處理，僅保留荒野或石鐘林的肌理結(jié)構(gòu)，并將傳統(tǒng)的漆像輪廓模糊化，達(dá)到一種詩(shī)性的印象主義。這一方式是將意象進(jìn)一步的簡(jiǎn)化，比如將類型化的意象進(jìn)一步減約為一種整體的印象結(jié)構(gòu)，并消減圖像表示山石皺褶的皴法和筆墨形式。

《流年系列No.5》

75 cm×122cm   1986年

　　文人畫(huà)中的意象，我稱之為一種“類像”，即保留山水、花鳥(niǎo)和人物動(dòng)物的表示其種屬的基本形狀，減少物象的自然細(xì)節(jié)，并以皴法、墨骨筆法以及之后的暈染、墨像等形式語(yǔ)言作為物象細(xì)節(jié)的示意形式。某種意義上，意象是一種“半簡(jiǎn)約”的物象，尹呈忠最初的探索將這一“半簡(jiǎn)約”推向一種極簡(jiǎn)化。這一方式在20世紀(jì)初衡山大觀等人的新日本畫(huà)中即已嘗試，但尹呈忠的簡(jiǎn)約主義的重點(diǎn)，在于漆的材質(zhì)本身呈現(xiàn)一種物象詩(shī)性，通過(guò)簡(jiǎn)約主義體現(xiàn)了一種“隱約”的詩(shī)性，但圖像上卻從文人畫(huà)的意象觀念，轉(zhuǎn)到一種物象的風(fēng)格主義，即畫(huà)面上是一種寫(xiě)實(shí)的細(xì)節(jié)簡(jiǎn)化的物象結(jié)構(gòu)，整體上轉(zhuǎn)向一種風(fēng)格主義的關(guān)于景觀的物象結(jié)構(gòu)，但重點(diǎn)呈現(xiàn)物像在布局上的圖像詩(shī)性。

　　《敦煌印象》和《石鐘吟》，開(kāi)啟了1980年代后期尹呈忠的兩個(gè)風(fēng)格系列?！妒娨鳌吩噲D從構(gòu)成視角歸納出傳統(tǒng)的假山石原型，但不是西方式的幾何構(gòu)成主義，而是一種近乎極簡(jiǎn)主義的意象風(fēng)格；《敦煌印象》則將風(fēng)景化的意象簡(jiǎn)約為一種抒情性的機(jī)理印象主義，使得意象進(jìn)一步抽象化，但又不是保持一種中國(guó)式的意象的自然主義。這兩類風(fēng)格體現(xiàn)在之后的《流年》、《熵》系列。

《存在系列No.3》 材料：大漆、瓦灰、織物

94 cm×122cm   2016年

　　《石鐘吟》的重點(diǎn)在于概括景觀石像的橫向的群石結(jié)構(gòu)，而舍去傳統(tǒng)上用皴法轉(zhuǎn)換物象的寫(xiě)實(shí)性形成的筆法細(xì)節(jié)，但現(xiàn)在進(jìn)一步舍去示意巖石機(jī)理的筆法形式，用一種整體的團(tuán)塊結(jié)構(gòu)表現(xiàn)一種物象印象主義。在之后的一系列作品《流年系列No.2-4》（1986）、《遺風(fēng)》（1987）、《生成No.1-2》（1988）、《滄?！罚?989），這一方式具體化為對(duì)石像的原型概括，即一種單體石像的更貼近局部的機(jī)理“織體”的詩(shī)性。盡管畫(huà)面上呈現(xiàn)的是一種偏向于具有凹凸、陰影與石層皺褶的寫(xiě)實(shí)物象，但這一石像被原型化了，重點(diǎn)在于石質(zhì)及其表面曲折的機(jī)理所構(gòu)成的一種“織體”。由于石像的原型化，使圖像具有一種寧?kù)o而纖細(xì)的詩(shī)性品質(zhì)。漆的材質(zhì)和漆色均質(zhì)的灰蒙層次，增加了這一詩(shī)性的表現(xiàn)力。

　　沿著《敦煌印象》的風(fēng)格，《流年》系列的一部分作品比如《流年No.6-10》，以及之后的《熵》系列，進(jìn)一步發(fā)展出一種自然的印象主義風(fēng)格。這兩個(gè)系列就像一種記憶或能量的印象式顯影，《流年》在圖像結(jié)構(gòu)上是一個(gè)自然主義的景觀結(jié)構(gòu)，但被處理為平面性的色譜機(jī)理的色域結(jié)構(gòu)，去除了上一系列的石像“織體”的寫(xiě)實(shí)性和石質(zhì)，代之以一種抒情性的色域印象主義。

《大意》 材料：大漆、瓦灰

72cm×60cm  2015年

　　在《熵》系列，尹呈忠引入了科學(xué)哲學(xué)的“熵”的概念，這不僅在于補(bǔ)充圖像的哲學(xué)內(nèi)涵，“熵”在此還是一個(gè)圖像組織的觀念，如果《流年》是一種自然主義的記憶顯像，《熵》則是將普遍性的原理作為圖像生態(tài)的觀念依據(jù)，即無(wú)論世界或圖像的能量，它一旦進(jìn)入生成并釋放，必將導(dǎo)致形式上的無(wú)序和不定形。從《熵》系列開(kāi)始，脫離了總體自然主義的圖像結(jié)構(gòu)，進(jìn)入了色域的觀念性布局，但試圖避免抽象的形式主義，希望將哲學(xué)的能量觀念對(duì)應(yīng)于一種不定形的暖色視覺(jué)，在此層次上創(chuàng)造一種新風(fēng)格的意象。在這個(gè)意義上，尹呈忠找到了一個(gè)漆畫(huà)現(xiàn)代性的圖像方式。

　　《輯合》是尹呈忠在1980年代末最后的一個(gè)實(shí)驗(yàn)系列，嘗試將抽象與意象的關(guān)系作一個(gè)純粹的圖像實(shí)驗(yàn)。這是一個(gè)在圖像的抽象實(shí)驗(yàn)上幾何主義與不定形的交錯(cuò)結(jié)構(gòu)，傾向于一種抒情性的圖像形式主義，圓形、立方體、半圓形、矩形等幾何抽圖形與類似撕紙裂痕的邊緣以及飄帶在空間中伸展的不定形，彼此交錯(cuò)。同時(shí)又加入了單色的色調(diào)差異實(shí)驗(yàn)，比如深黃與淡黃、青綠與白綠的互襯，既是一種單色的色差對(duì)比，色差的區(qū)域又形成一種色差的圖像結(jié)構(gòu)。這一系列可以看作尹呈忠在1980年代圖像現(xiàn)代主義的一個(gè)總結(jié)，探索重點(diǎn)是在抽象與意象之間尋求一個(gè)對(duì)接點(diǎn)，并朝向一種圖像的純粹化?？傮w上，1980年代的圖像探索偏向于一種吸收哲學(xué)和抽象主義的新的意象方式。

《抵抗者》  材料：大漆、瓦灰、麻

120cm×160cm    2016年

　　1990年的《夢(mèng)昆侖》，標(biāo)志著1980年代尹呈忠漆畫(huà)現(xiàn)代性的第一階段探索的落幕。之后的1990年代，他開(kāi)始轉(zhuǎn)向坦培拉油畫(huà)的研究，后者是與漆畫(huà)的材料方式上相似的一個(gè)西方傳統(tǒng)。十年之后，尹呈忠回到了漆畫(huà)傳統(tǒng)中重要的大漆工藝，試圖在1980年代的現(xiàn)代漆畫(huà)的基礎(chǔ)上再出發(fā)。回顧一下1980年代的漆畫(huà)探索，科學(xué)哲學(xué)的“熵”以及抽象主義的圖像觀念，作為漆畫(huà)的現(xiàn)代改造的基礎(chǔ)。盡管像《熵》、《輯合》系列試圖以科學(xué)和抽象主義為現(xiàn)代性的指標(biāo)，來(lái)重構(gòu)一種意象的現(xiàn)代主義，但總體上傾向于一種圖像的形式主義，忽視了漆本身的語(yǔ)言材質(zhì)以及意象在文化上的圖像內(nèi)涵。

　　在上述意義上，尹呈忠在2000年之后對(duì)漆畫(huà)的回歸，將漆器傳統(tǒng)在意象上的文化內(nèi)涵及其語(yǔ)言的材料特質(zhì)，作為一個(gè)再出發(fā)的基礎(chǔ)。這一回歸傳統(tǒng)的重新筑基，在于2000年初的兩個(gè)系列。一是《物語(yǔ)》（2004）系列，試圖將漆畫(huà)傳統(tǒng)中重要的“大漆”工藝融入圖像現(xiàn)代主義，強(qiáng)化漆畫(huà)在語(yǔ)言本土上的材質(zhì)現(xiàn)代性；另一是《漆殤》（2007）系列，在印象主義的駁雜的褐色調(diào)基底上，分布著傳統(tǒng)漆器上的圖樣碎片，這是一次轉(zhuǎn)型性的美學(xué)回返，試圖為圖像現(xiàn)代主義注入傳統(tǒng)紋樣的內(nèi)涵，不至于過(guò)度傾向于形式主義。

《金風(fēng)》  材料：大漆、瓦灰、織物

60cm×45cm   2016年

　　如果說(shuō)，1980年代的涂畫(huà)現(xiàn)代性偏重于意象與抽象主義在圖像上的風(fēng)格折中，一定程度上忽視了現(xiàn)代主義的另一個(gè)重點(diǎn)，語(yǔ)言本體上的材料現(xiàn)代主義，即把材料的屬性轉(zhuǎn)換為一種語(yǔ)言的特質(zhì)，所謂媒介自性的語(yǔ)言現(xiàn)代主義。對(duì)尹呈忠而言，如何將漆的材料屬性轉(zhuǎn)換為一種語(yǔ)言的現(xiàn)代性，這一議題分為兩個(gè)部分，一方面，要將漆看作一種中性的物理材料，并將其轉(zhuǎn)化為一種純粹的材料語(yǔ)言；另一方面，漆在中國(guó)的漆畫(huà)傳統(tǒng)中形成的技術(shù)方式及其美學(xué)特質(zhì)，如何為形式注入形制的文化內(nèi)涵，從而避免一種西方式的形式主義。

　　后一個(gè)議題，重新探討了意象在現(xiàn)代主義中的現(xiàn)代性及其轉(zhuǎn)換。在上古時(shí)期，所有的文化中的意象幾乎都是對(duì)客體的物象的概括而來(lái)，進(jìn)行一定的抽象或簡(jiǎn)約之后達(dá)到象征形式。但中世之后，中西方的圖像演變產(chǎn)生分際，唐之后的文人畫(huà)及在其影響下產(chǎn)生的實(shí)用藝術(shù)的圖樣形制，在于從客體的象征形式達(dá)到一種模糊的自然類像，并在詩(shī)歌和繪畫(huà)中形成“意象”。中國(guó)意義上的意象，并不是一種西方圖像的數(shù)學(xué)和幾何主義的形式主義，也不是反應(yīng)客體性質(zhì)的外在的象征意義，而是一種反映因客體的啟示或?qū)π撵`的撩動(dòng)在意識(shí)和心性論的主體痕跡。在毛筆誕生后，它變?yōu)橐环N更為主動(dòng)的對(duì)自然的客體聯(lián)想的意識(shí)反應(yīng)。

《宕逸》  材料：大漆、瓦灰、麻

120cm×160cm   2018年

　　在《漆殤》系列中，可以看到尹呈忠試圖彌補(bǔ)1980年代圖像上的漆畫(huà)形式主義的傳統(tǒng)不足，竭盡將其拉回傳統(tǒng)的圖樣傳統(tǒng)。但很快又放棄了在畫(huà)面上的鋪陳傳統(tǒng)碎片的后現(xiàn)代做法，而是在1980年代的意象現(xiàn)代主義的圖形抽象的基礎(chǔ)上，通過(guò)大漆工藝渾厚的抽象機(jī)理以及古樸的深暖色的處理，使其增加上古意蘊(yùn)。這在2010年之后的《夢(mèng)不周》（2011）、《寂》（2013）、《赤幟》（2014）等作品的命名可見(jiàn)其甚深的著力。

　　沿著重新筑基傳統(tǒng)意蘊(yùn)這一方向，尹呈忠之后的系列確立了一個(gè)關(guān)于意象現(xiàn)代性的語(yǔ)言方式，即希望以中國(guó)文化的《意蘊(yùn)作為一種圖像的詩(shī)性基礎(chǔ)，用大漆的工藝充實(shí)意象的材質(zhì)性的美學(xué)特質(zhì)，但在圖像上回到一種更為純化的意象形式。后者的重點(diǎn)在于將意象與抽象折中主義的圖像策略轉(zhuǎn)向一種剝離自然物象聯(lián)想的純粹意象，使得意象不再是一種將山水等物象的類像化的一種簡(jiǎn)約主義轉(zhuǎn)換，而是以詩(shī)性的意蘊(yùn)自身為特征的自性化的意象。意象轉(zhuǎn)向抽象主義，但避免西方的數(shù)學(xué)幾何的形式主義，這是尹呈忠在1980年代的一個(gè)探索重點(diǎn)，但在圖像上傾向于一種抽象與意象的折中主義。

《發(fā)軔》  材料：大漆、瓦灰、麻

120cm×160cm   2018年

　　尹呈忠試圖重新確定的圖像的現(xiàn)代性方向，即意象的抽象主義不是以形式主義為指標(biāo)，而是以意象的詩(shī)性意蘊(yùn)為圖像方向，但這一方向要解決傳統(tǒng)文人畫(huà)的圖像方式，即以自然物象的類像化并在其中施以筆法的心性主義。對(duì)文人的圖像傳統(tǒng)的現(xiàn)代性，重點(diǎn)轉(zhuǎn)至剝離山水等類像對(duì)客體的自然物象的聯(lián)想特征。但這仍是一種線索多頭的不同方向的探索，仍有一些未盡的殘余，比如一些作品仍以行走或景觀作為一種客體的圖像暗示，或者以一種漢字的結(jié)體模擬，比如《至》（2016-2017）、《?！罚?016-2017），相當(dāng)于一種漢字表現(xiàn)主義。

　　沿著圖像的文化主義，尹呈忠轉(zhuǎn)向一種文化意蘊(yùn)自身的“象”。比如《國(guó)風(fēng)》（2017-2018）《僭越者》（2016）、《存在系列No.1-3》（2015-2016），這一方向傾向于拋棄傳統(tǒng)的文人圖像對(duì)物象的簡(jiǎn)約主義處理，使其成為音蘊(yùn)自身的“象”，并通過(guò)材質(zhì)語(yǔ)言補(bǔ)充其像質(zhì)，在此形成一個(gè)尹呈忠個(gè)人風(fēng)格的圖像方式，即回到一種傳統(tǒng)文化的概念和形式的提純，一幅畫(huà)面即是一個(gè)“象”的意蘊(yùn)，不在于相對(duì)于客體的“像”。在漢字“象”與“像”兩字在語(yǔ)義上存在一個(gè)微妙的差異，后者是指關(guān)于客體形式的模擬，“象”則是指一種圖像的本體。

《風(fēng)行者》 材料：大漆、瓦灰、麻

120cm×160cm  2017-2018年

　　在之后的《躍如》（2014）、《啟勢(shì)》（2014）、《大意》（2015）、《旌》（2016-2017）、《出岫》（2017-2018）、《宕逸》（2018）、《發(fā)軔》（2016-2018）等一系列的探索中，尹呈忠對(duì)《至》、《國(guó)風(fēng)》等文化形態(tài)的圖像意蘊(yùn)作進(jìn)一步提純，使其達(dá)到一種呈現(xiàn)詩(shī)性意蘊(yùn)自性的純粹的“意象”，而排除關(guān)于客體的形象聯(lián)想的形跡，從而使意象、詩(shī)性以及大漆的語(yǔ)質(zhì)的本體融合。走到這一步，意味著尹呈忠關(guān)于意象的現(xiàn)代性新一階段的語(yǔ)言風(fēng)格。

《海》  材料：大漆、瓦灰、麻

120cm×160cm  2016-2018年

　　在中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代主義的近一個(gè)世紀(jì)，主要的重點(diǎn)在于圖像的現(xiàn)代性，或者文人畫(huà)的圖像現(xiàn)代性。這一現(xiàn)代性的核心議題，在于圖像的文化“間性”，即試圖在傳統(tǒng)的意象與形式主義觀念之下的抽象之間尋求一種折中主義或重疊主義的圖像“間性”，使文人圖像的現(xiàn)代改造達(dá)致一種具有抽象主義傾向的意象。

《夢(mèng)不周》 材料：大漆、瓦灰、麻

90cm×82cm   2010年

　　在這一進(jìn)程中，尹呈忠在新世紀(jì)十年的新一階段的探索，某種意義上推進(jìn)了這一進(jìn)程。這一推進(jìn)表現(xiàn)在將圖像現(xiàn)代性的“文化間性”，進(jìn)一步變?yōu)椤耙庀蟮淖孕浴?。這一新的轉(zhuǎn)型的意義在于，解決了意象與抽象的折中主義的問(wèn)題，從而回到文人畫(huà)自身的意象的圖像純化的不徹底問(wèn)題，這一問(wèn)題的重點(diǎn)在于進(jìn)一步剝離意象中殘余的物象聯(lián)想，使其真正由“像”進(jìn)入到詩(shī)性自體的“象”。這意味著文人圖像的現(xiàn)代性，并不是走向數(shù)學(xué)幾何的形式主義，而是走向一種詩(shī)性純化的意象。